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圖象（image）是具有深刻意義的平面。在多數(shù)情況下，圖象能凸顯某種「外在世界」（out there）事物的意義。圖象可藉由將外在世界抽象化，將空間與時間組成的四度空間減化為平面二度空間，將我們想象力無法企及的東西翻譯出來。將外在世界的時空抽象化為平面，并且將這項抽象重新投射回外在世界的具體能力，或者可稱為「想象力」。這種能力可以制作與解讀圖象，將現(xiàn)象編制成二度空間的象征符號，然后將這一類的符號譯碼。
圖象的意義散布在它的平面上，可能看一眼就可捕捉到，不過如此獲致的意義可能是膚淺的。如果我們想獲得較有深度的意義，必須使我們的視線行經(jīng)圖象平面各處，才能重建被抽象化了的空間。眼光巡游一個圖象平面的行為，是「掃瞄」（scanning）。我們掃瞄的眼睛形成的路徑錯綜復雜，因為它是由圖象結(jié)構(gòu)與我們觀察圖象的意圖這二者所形成的。掃瞄過程所揭露的圖象意義是二種意圖合成的：其一是圖象本身所宣示的意圖，其二是觀看者自己的意圖。因此圖象不同于數(shù)字這種一對一地指涉對象的符號復合體，它是一種可因接受者之不同而使被指涉對象有不同意含的符號綜合體；所以圖象者提供觀看者詮釋的空間。掃瞄的視線巡游圖象平面時，會一個接一個地攫取圖象構(gòu)成元素時間關(guān)聯(lián)性也因此建立起來。掃瞄的視線可能會回到一個已經(jīng)看過的構(gòu)成元素，而因此將「之前」轉(zhuǎn)變?yōu)椤钢蟆梗@種由掃瞄重新建立的時間向度也因此成為一種永恒的回返。視線可能再三回到相同的圖象構(gòu)成元素，而將那個元素當作圖象的中心意義建立起來；掃瞄建立了圖象中各個構(gòu)成元素有意義的關(guān)聯(lián)性。掃瞄過程重建的時間向度即在于這些有意義的關(guān)聯(lián)性，
在于一項元素賦予另一項元素意義，并且回頭從所有其它的元素接受到它自己的意義。
這種從圖象中重建的時間-空間特質(zhì)，簡直像魔術(shù)一樣，一切事務能重復自身，也參與意涵（context）的建構(gòu)。魔術(shù)世界與歷史直線式世界在結(jié)構(gòu)上是不同的。歷史直線式世界里，一切事物從來不會重復發(fā)生，一切事物都是「因」（causes）造成的「果」（effects），并且會成為往后的果的因。譬如，在歷史世界里，日出是雞啼的因，而在魔術(shù)世界里，日出就是雞啼、雞啼即是日出。圖象具有魔術(shù)般的意義。
要解讀圖象，必須考慮圖象的魔術(shù)特性。將圖象當做「凍結(jié)的事件」（frozen
events）解讀是錯誤的。相反的，圖象是將事件變?yōu)榍榫常╯ituations）的一種翻譯；圖象以場景（scenes）取代事件。圖象的魔術(shù)力量源于其平面結(jié)構(gòu)，因此其先天的辯證性和內(nèi)在矛盾對立，必須從圖象的魔術(shù)特性觀點加以理解。
圖象是居于人與世界之間的中介物。人「存在」（ek-sists），意即他與世界之間沒有直接的橋梁。圖象是用來將世界譯介成人可以觸及和可以想象的東西；但是即使圖象起了這種作用，圖象仍然將自己橫亙在人與世界之間。圖象原本應該是地圖，變成銀幕。圖象不但沒有將世界呈現(xiàn)給人類，反而以自身取代世界而使重新呈現(xiàn)（re-present）的是圖象，其僭越的程度有如人活著是為了配合他制造的圖象。他不再解讀圖象，而是將未經(jīng)解讀的圖象再往「外在」世界投射。世界變成類似圖象的東西，成為場景和情境的關(guān)系。圖象的作用如此倒置的狀態(tài)，可以稱為「偶像崇拜」（idolatry），我們現(xiàn)在還正目睹這種情況是如何發(fā)生的：無所不在的技術(shù)性圖象已經(jīng)神乎其技地將「實在界」（reality）重新架構(gòu)成圖象形式的電影分鏡劇本。這涉及到人的一種善忘心理習慣。人忘記他制造圖象是為了尋找他在世界上的道路；而到頭來他努力在圖象中尋找他的道路。他不再解讀他自己的圖象，而是活在圖象的作用中。圖象制作者的想象已經(jīng)變成了（圖象接受者的）幻覺。
這種由圖象居中中介的內(nèi)在辯證，受到重視，可謂由來已久。公元前二千年時，人類已和他的圖象疏離了。有些人因而設法召回圖象背后的原本意圖，他們企圖摧毀那道銀幕以便重新開啟通往世界的道路。他們的方法是將圖象的構(gòu)成元素從其平面撕下來再加以聯(lián)結(jié)。他們發(fā)明線形書寫符號，如此一來，將魔術(shù)的圓圈型時間轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史的直線型時間的符碼。他們創(chuàng)造「歷史意識」（historical consciousness）與符合「歷史」這個詞匯適切意義的歷史。從那時起，歷史意識就被賦予同魔術(shù)意識斗爭的使命，我們可以在猶太教先知、某些希臘哲學家，特別是柏拉圖（Plato）身上，看到這種對抗圖象的使命感。
寫作與圖象、歷史意識與魔術(shù)意識的斗爭，在歷史上歷歷可見。書寫發(fā)明的時候，一種新的能力出現(xiàn)了：「概念化」（conceptualization）。這種能力能夠從平面抽繹出言辭，能夠制作和解讀文章。概念性思考比圖象性思考更來得抽象，因為前者將現(xiàn)象界里除了線條以外的時空向度都加以抽離。人類發(fā)明文字書寫后進一步脫離世界。文章并不等于世界，而是要代表他們所撕碎的圖象。解讀文章，就是要找出文章所指涉的是什么圖象。文章的目的在于解釋圖象，在于將圖象的構(gòu)成元素和意思轉(zhuǎn)化為概念。文章是在圖象之后設立的符碼，即是超越圖象的符碼（meta-codes of images）。
文章與圖象的斗爭所提出的問題是文章與圖象的關(guān)聯(lián)性，這是歷史的中心問題。這個問題在中世紀的形式是基督教以經(jīng)文的忠實性對抗異教徒的偶像崇拜的斗爭。到了現(xiàn)代，這個問題的形式是以文字性的科學，對抗想象出來的意識型態(tài)的斗爭，這是一個辯證式的斗爭�；浇探塘x對抗異教思想時，吸收了圖象，而使自己逐漸成為異教。這種辯證關(guān)系的解釋如下：雖然文章解釋圖象是企圖透過解釋將圖象趕走，但是圖象�；剡^頭來為文章做圖解，以便將文章的意義譯介成人能夠想象的東西。雖然以概念性思考分析魔術(shù)性思考，是為了將之消滅掉，魔術(shù)性思考滲透到概念性思考中以便想象其概念。在這種辯證過程中，概念性思考與魔術(shù)性思考互相補強：文章變得更有想象力，圖象也變得更加概念化。這個過程一直進行到在科學性質(zhì)文章中能找到最高程度的想象，而在計算機制作的圖象中，也可以找到最高程度的概念化時，這個頂點才停止。原來的符碼階層組織（hierarchy）也因此好象從背面被推翻，文章原本是超越圖象的符碼，至此也能以圖象做為超越符碼。
不過，這種辯證過程具有更多的內(nèi)容。書寫和圖象同樣是中介物，因此也服膺相同的內(nèi)在辯證關(guān)系。寫作不僅和圖象相矛盾，本身更處在一種內(nèi)在矛盾下的兩難狀態(tài)，寫作的目的，是居中中介人和他的圖象，解釋圖象。此時文章會將自身橫亙在人和圖象之間：文章不但沒有將世界變成人能掌握的透明度，反而將世界隱蔽起來。這種情況發(fā)生時，人再也無法解讀他的文章，或是重新筑起他們想表達的意念。文章變得令人無從想象，人活著成為他的文章的作用之一。一種「文章崇拜」（textolatry）出現(xiàn)了，它宛如偶像崇拜一般，充滿幻覺。文章崇拜的實例之一是正統(tǒng)的基督教思想和馬克思主義：未經(jīng)解讀的文章被投射到「外在」世界，人按照他的文章的作用來體驗、了解和評估世界。文章的無從想象有一個絕妙的實例見于科學性質(zhì)的論述：科學宇宙（科學文章的意義的總和）甚至是人不應該加以想象的。當我們想象科學的宇宙的某種事物時，就會成為不適當?shù)姆a譯解過程下的受害者：想要想象相對論方程式的意義的人，根本不知道那些式子說些什么。既然分析到最后所有的概念都是觀念（且不論邏輯分析上如何定義「觀念」），科學宇宙是一
個「空無」（empty）的宇宙。
文章崇拜在十九世紀達到危機階段。從最嚴格的意義來看，這是歷史的末日。在這種嚴格意義下，歷史是將圖象轉(zhuǎn)化為概念的持續(xù)譯解，是對圖象的持續(xù)解釋，是持續(xù)不斷地將魔術(shù)破解，是持續(xù)不斷地概念化。一旦文章再也不可想象時，也就沒東西可以被解釋，歷史也告終止。
正是在這個危機階段，十九世紀技術(shù)性圖象被發(fā)明出來：為了使文章再度容許人的想象，再賦予文章魔力，從而克服歷史的危機。
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責任編輯：muwawa
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